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中国近代百年看天津 骆玉笙:舞台生活六十年【专栏】

2018-2-8 14:34| 发布者: 编辑| 查看: 345| 评论: 0

摘要:   导语:天津,得名于明成祖朱棣,意为“天子渡津之地”,旧时又称天津卫。常言有云,“中国近代百年看天津”。民国时期,南有上海滩,北有天津卫,这两座城市是近代中国繁华之所在,其中天津卫在近代史上占据了极 ...

  导语:天津,得名于明成祖朱棣,意为“天子渡津之地”,旧时又称天津卫。常言有云,“中国近代百年看天津”。民国时期,南有上海滩,北有天津卫,这两座城市是近代中国繁华之所在,其中天津卫在近代史上占据了极为重要的地位,许多风云人物在此处发迹或归隐,很多重大事件在这里发生影响着历史进程。

  去年,中国网政协频道、议库项目联合天津市政协文史资料委员会,推出品牌栏目《中国近代百年看天津》,讲述这片土地的荣华和沧桑,受到了广大政协委员和网友的热烈欢迎。今年,我们在该栏目继续推出系列文章,敬请关注。

  本文为本栏目第十期,选自骆玉笙《舞台生活六十年》。文章原载于《天津文史资料选辑》第14辑。

  

  骆玉笙

  (1914.8.31—2002.5.5),艺名小彩舞,她在70余年的京韵大鼓艺术生涯中,研习继承前辈的艺术成就,博采众家之长,以孜孜不倦的探索和努力,创立了以字正腔圆、声音甜美、委婉抒情、韵味醇厚为特色的“骆派”京韵,开拓了京韵大鼓艺术的新生面,达到了这一艺术形式的高峰;其代表曲目有《剑阁闻铃》、《丑末寅初》、《红梅阁》、《子期听琴》、《和氏璧》及电视连续剧《四世同堂》主题歌《重整河山待后生》等;曾任第五、六、七、八届全国政协委员,中国文联荣誉委员,中国曲艺家协会主席、名誉主席、天津市文联副主席。

  

  舞台生活六十年

  骆玉笙

  一、悲惨的童年

  在各种履历表中,我都是这样填写的,骆玉笙,艺名小彩舞,一九一四年生人,籍贯天津。

  事实上,我并不知道我真正姓什么,不知道我究竟是哪里人,不知道我的生身父母是谁。直到十几岁,才从父亲口里知道,我只是他们的养女,我的生身父母是谁,他不肯多说,我也问不出来。那时,我没有能力,也没有可能去查访。解放后,当有可能去查访时,却由于年代已久,线索毫无,已经无从去查访了。

  一九一四年,我被卖到了骆家,那时,我出生才刚刚六个月。养父骆采武,天津人,是以变戏法演双簧为生的江湖艺人。当时,他正在十里洋场的上海滩卖艺,养母是骆门冷氏,镇江人,她原本也是贫苦妇女,曾被拐卖入娼窑,后来她自赎自身才跟了我父亲。他们收养了我,我便姓了骆,也成了天津人。估计我可能是距离上海不远江南某个地方穷苦人家的孩子。养父吃的是江湖卖艺的开口饭,从小我就跟着他去各游艺场所,一步一步地走上了艺人所走的艰苦崎岖的道路。养母则从她自身的遭际,理所当然地指望我——她化钱买下的养女——成长为她的摇钱树。在旧社会,很多女演员都是从人贩子——养母这个渠道,进入这个可悲的行列的。

  当我四岁的时候,就开始跟着我父亲出入于上海大世界游艺场之中。当时大世界里,各种娱乐项目很多,什么申曲、本摊,评弹、扬州戏、杂耍,口技、电影,还有“女校书”清唱二黄……等等,在我幼小的心灵上,投下了新奇而难忘的印象,我至今记得那时有老艺人“人人笑”天天演出,有吉评三的单口相声,有尹土林的口技,钟二姑娘(小岚云的二姑)唱大鼓,电影是卓别林的无声片子。我特别对京戏产生了兴趣,别人唱,我也跟着学,有时学老生,有时唱青衣,有板有眼的,唱得满带劲儿。孩子记忆模仿力强,我一学就会,会唱不少段子。据前辈艺人后来回忆说起,我四岁时候,就奇怪地是个嗓音宽厚的“大嗓子” (类似男声),而没有一般儿童的童音,不料,这个天赋声音条件的差异,竟然成了他们标新立异、招揽观众的“噱头”!一个年仅四岁的女孩子,被抱到舞台的场面桌上,唱段《三娘教子》:“小东人,下学归……”或是《硃砂痣》:“借灯光,暗地里……”,自然就轰动了。有时候就更出新花样,我父亲变中国传统戏法,巧变活人,就把我穿戴得整整齐齐一抖“挖褡” (变戏法时用它蒙蒙盖盖那条夹被式的方形道具)变了出来,站在台中央,接着让我在胡琴伴奏之下,唱上一段二黄。我那时一点也不怵台,说唱就唱,唱完之后,台下掌声不绝,有的观众一边鼓掌一边譛叹说:“哎呀,这真是个小怪物!”大把的洋钱、银角子和铜板往台上扔。洋钱,银角子养母拿走了,给我几个铜板……。于是,在大世界门口,出现了个“海报”——四岁的小怪物,清唱二黄。

  当一般天真的四岁儿童,还享受着家庭的温暖的时候,我这个“小怪物”,已经开始了卖唱生活!

  我的养母久溷风尘,为了赚钱,也买过、租过姑娘招揽客人,在马路上拉客,招不来客人就挨打。后来租的买的姑娘先后都跑了,父亲就劝她洗手不干了。我从小非常怕我养母,小时候我爱唱,高兴时唱起没完,人走了就挨揍。有时候不高兴,嗓子不好,不想唱让唱也得唱,唱着唱着哭了,也挨打。上台演出时,前台观众围上给钱,我那时小,只认铜子,不先去捡洋钱、角票,为这个回家也挨顿打,养母对我很厉害,挨打受气是常事。记得我五岁时,腊月年底,嘉兴府约我父亲在个破烂大舞台演出,那时剧场灯不亮,我们就住在后台,这后台还是停放棺材的地方,大人还吓唬我们说黑下里有大手摸脸。我父亲演双簧的搭挡是姚文斌,姚文斌的女孩子和我差不多大,两个人作伴去锅炉房站凳子上舀热水,舀完热水想着从水缸弄凉水续上,一弯腰我掉进水缸里。水缸深,出不来,我在缸里哭,姚文斌的女孩吓得在缸外哭,后来有人发现才把我救出来。我小时养母往好看里打扮我,那时穿着小皮袄。都弄湿了,养母把我衣服全脱下打了一顿。

  我对童年的回忆,就在这弦板笙歌、戏衣斑斓的声色缭绕之中,混杂着惊悸与恐惧。这还只不过是个开头。

  

  年轻时的骆玉笙

  二、汉口八年

  五岁时候,随父亲到了军阀割据的重镇——汉口。

  一九一九年的汉口,人民的生活是极其动荡的。军阀混战,此来彼往,今天孙传芳,明天就换了吴佩孚,几天换一个“军头儿”。上了年岁的人,还能回忆起那个时代的情景,开始是:关城门,戒严,紧接着店铺歇业,艺人们也就没饭吃了!但,要不了多少时候,枪炮声大作,另一位“将军"打进来了,于是兵匪满街,鞭炮齐鸣,店铺开业,恢复游艺,艺人们还得为这些“内战有功”的“将军”们,去慰劳、庆功、唱堂会……。如此的循环往复,真是“高杆旗常换,城门开又关!”漂泊的艺人们,就在这种动荡政局的夹缝中,讨生活,找饭吃。

  汉口时期,我们在当时的民众乐园(位于新市场)和老圃花园演出。班子不是固定的,演员的流动性也较大,但都是从京津两地约来的名角。这时我才开始在后台、在侧台接触到正式的曲艺演出,在老圃花园头一次听到刘宝全的京韵大鼓,还看到了白云鹏、金万昌、林红玉、徐狗子、英姑娘……等等老演员们的精湛表演。我父亲仍继续他的老行当,变戏法和姚文斌一起演双簧,我唱二黄,姚文斌给我操琴。就在这些位名噪一时的老前辈中,我受到了多方面的艺术薰陶,这对我以后转攻曲艺,有很重要的关系。

  九岁那年,为我延师学艺,开始从苏焕亭(绰号苏小辫)学京戏。他本人是唱老旦和三花脸的,在约五年期间我学会了四、五十出京戏。三“斩”一“碰”,《硃砂痣》带认子等,都是老生的重头戏,我全本学会,每天到老师家去背词,练唱、吊嗓、练功。文化也是从看戏词学起的,看字不会就问。由于我自幼即生长在后台,耳薰目染,许多剧种许多曲调都接触过,所以学习起来师父很省力,一点就透,自己学什么会计么。还经常披上特制的小蟒袍,或是小官衣,粉墨登场,彩唱京戏,有时还反串,就这么着取得了一些舞台经验。我从小就不知道什么叫“怵台”、害怕和紧张。

  这时候,我也爱上了京韵大鼓这一艺术形式,于是就在母亲的支持促使下,开了蒙,从杨浩亭(北京京韵大鼓演员杨曼华之父,已于一九七八年在天津病故)学了两个京韵小段: 《层层见喜》和《昭君出塞》。

  一九二一年,在汉口怡园(大智门附近的美商大舞台)陆续约请了孟小冬、恩晓峰、筱兰英演出,还有名坤角王克琴、筱月红、小湘红,有唱京剧的,有唱梆子的,我天天看他们的戏。那时还时兴在临别纪念演出时,赠送这些坤角的便装照相以招徕观众。老圃花园还演髦儿戏,全是女孩扮演,这都是为标新立异,吸引观众。当时,名须生孟小冬演出了一出新编京戏《宣统招亲》,轰动了当时的武汉三镇,屡演数月不衰,特别是当剧中人皇后(白牡丹饰)乘着花轿,从观众席里抬到舞台上时,剧场气氛异常热烈。皇后下了轿,有个庆贺大婚的场面,宣统、皇后、文武百官,集中舞台一侧,在舞台另一侧,临时搭了个小舞台,我扮上装,由检场人举到小台上,摇着翎毛扇唱《空城计》,我个子小上城楼上不去,也是由检场的给抱上去。这台上搭台,戏中串戏,不仅当时台上、台下为之叫绝,包括孟小冬在内,十几年后我再度见到她时,还对我当时的演唱表示了赞许。

  八年的汉口生活,可以说是我舞台生活的第一阶段,虽然离开武汉时才仅十二岁,但是当年那个“小怪物”,已经学习了几十出戏,不但能唱能演,而且文武场(指京剧的伴奏乐队),除了司鼓外,什么都敢摸摸,拉弦子,敲锣,缺人手时,我都能顶着上。

  八年的艺术薰陶,听了大量的曲艺名演员的演唱,这一切,都为我以后的学艺打下了坚实的基础。一般地说,各艺术形式都有其共通性,所谓“隔行不隔理”,这些丰富的艺术营养,对于我以后的艺术实践起了个“储备”作用。因为少年时期留下的印象往往是最牢固的。鉴之于当前一些学员,在学艺上往往是“单打一”,难以广征博采,触类旁通,学到一定程度时,就很难再前进了。

  在汉口的八年,我父母和姚文斌赚钱不少(其中我给他们挣了相当大的数字),都舍不得离开汉口。那时正打北伐战争,北伐军要到汉口了,风传着看到北方人就打死,我们当时不了解真相,对政局变化任什么也不明白,跟着瞎害怕,不得已离开了汉口。

  

  20世纪30年代骆玉笙便装照。

  三、秦淮河畔

  我们先到了上海。

  当时在上海大马路南新世界,正有小黑姑娘,白云鹏演出,小黑姑娘这时正红极一时,年轻漂亮,不少有钱的人捧她,吃住、穿、戴在曲艺界是头一份。戴的珠宝翠钻,穿的绫罗绸缎,一日之中早晚不重复。她的艺术虽然比不上白云鹏,但白云鹏却唱不过她。小黑姑娘一进书场,众目所视,有人形容说观众象喝了迷魂汤一样,谁和她同台唱谁倒霉。小黑姑娘每天唱完回家,总有十几人跟着,显得十分风光,有派头,有声势,只是她的艺术生命并不久长,不久就让人弄走了,按照旧文人墨客说法,就是“千金买笑,金屋养娇”。她以后虽然东山再出,但又再度被人量珠买去,数出数嫁,人老色衰,每况愈下,艺术生命也随之黯然无光。在旧社会中,女艺人遭受玩弄摧残,类似小黑姑娘的,比比皆是。正是明知不是路,却由不得你不走!

  我们当年到上海后的处境,却使我们完全没有心思为别人的命运哀叹。父亲赋闲,挣的钱赔净了,首饰卖光,生活无着落,南京夫子庙约父亲去。一九二六年底,我又随父亲来到了北伐前夕的南京。

  当时南京,正由孙传芳盘踞着,在夫子庙、秦淮河一带,达官显宦、军阀政客们,整天在那里寻欢作乐,艺人们则过着屈辱的生活,就象秦淮河水一样,任你东流西荡,也永远排除不了恶臭、污浊!

  当时我们住在夫子庙状元境状元旅馆里。那阵儿是在“奇芳阁”茶楼里演出,每天下午也在其他茶楼里演出,我仍然是唱二黄,父亲变戏法演双簧,我清唱,从下午两点到五、六点钟,晚上戒严就不能演出了。

  国民党蒋介石统治南京后,宵禁解除了,当时号称禁烟、禁赌、禁娼,但对于那些新旧军阀、南北政客们则完全例外。每当华灯初上的时候,这些蛆虫们蜂涌而来,腐集在秦淮河畔八条窄窄的街道上。酒馆、烟馆、茶馆里,到处是他们在耀武扬威,追欢买笑,欺凌艺人,侮辱我们的姐妹。

  在茶楼里,这些贵客们争抢着点戏,一掷千金,当然绝不仅是为了听你的演唱,捧场的点戏,点谁什么戏谁就唱什么,散场后,演员得到这些贵客面前道谢,然后就是陪酒、伴宴……。旧社会的女演员们就是在养母、官僚、地痞的打骂与凌辱中,噙着眼泪,打发日子。

  我随养父去南京后,养父和养母散了,两人争孩子。我养父认为自己有一技之长,不愁挣不来饭吃,因而同意我归养母,他们两人散摊前,我养父受人陷害,说他是共产党,把他抓去审问,这是我头一次听到共产党三个字,那时不明白什么是共产党,说来凑巧,问案的官看我父亲面熟,原来经常在军阀办堂会时看过父亲演出,认识他,就问:“你不是变戏法的骆采武吗?”就这么给放了。在汉口时,在新世界大空地前看过人头挂在电线杆上示众,一九二七年住南京东牌楼时,记得人山人海看出红差枪毙人。有一次印象最深,二十辆黄包车上绑的都是十几不到三十岁的年轻人,说是都是共产党,在雨花台枪毙。那年月这种事可多了,小时候不懂,只知道害怕。

  我归养母以后,每天仍是登台演出,给她挣钱,回到家里,有时捧角的也到家来。大小官僚恶棍们.或躺在烟榻上,或打起麻将来,养母则是低三下四,周旋其间。从她的观点来看,这才是生财之道。象当时的靳云鹗、袁克桓(袁世凯之六子),都是她最欢迎的“上宾”,不敢稍有怠慢得罪,否则挣不来钱,生活无着。一些不堪凌辱的姊妹们,投河跳井之事时有所闻。有的姊妹们被买走作小,未几又被转卖回来,人象个商品一样转来转去。我每天面对着这些狰狞的野兽,面对着荒淫与无耻,嚥着辛酸的眼泪登台演唱,曾几次想自尽。就这样,从十二岁长到十八岁,屈辱地生活着。这时,我改名为小彩舞。

  我有个天真的想法,只要有了“艺”,就能有饭吃,就能生活下去,我贪婪地多方面地吸收艺术营养,学习其他艺人的演唱。我每天结束自己的演出之后,必到各处听唱,细心揣摩,用心记住,因而在曲艺界就风传着我是有名的好“偷艺”的。在南京这些年里,我在清唱之外,有时给人配戏,那时化五、六毛钱买了一把胡琴,在家拉过门,工尺谱不会,自己哼着拉,还和我妹妹骆彩云唱对儿戏,妹妹唱青衣,我唱老生。妹妹也是我养母买的养女,是河南人,那时去髦儿戏班,后来不知下落了。那时开戏“打通儿”,我早早就去,场面我也都会,有时帮助打场面,通过多方面地学习、实践、积累,更加深了我对学艺的信心与爱好。

  我在十七岁时(一九三一年),开始改唱二黄大鼓(即在京韵大鼓里加有二黄的唱段,如今天的《连环计》、《子期听琴》就是)。这些年,我从刘宝全、白云鹏、白凤鸣等人演唱中不断汲取了很多的养料,所以我在改工唱二黄大鼓时,没费什么力就演出了。

  当时我从岚云的父亲学《钓金龟》、《子期听琴》、《连环计》。王双凤的父亲王竹山,也是变戏法的,我也从王双凤学。还专门赶场听白云鹏,白凤鸣、荣剑尘、冯志斌、金万昌的演唱,爱好的段子听了就会。但那时艺人常留一手,自己的绝活教了别人,自己就没饭了。有一次学刘宝全的冯志斌唱《长坂坡》,看见我去了,为我把词忘了。刘宝全听说我在场下听,他演唱时就故意加了好多嘎调,对付我的“偷艺”。因而一般说来,偷学的怎么也不如正式拜师的。后来韩永禄(原刘宝全的琴师)及其两个弟子杨筱舫,李艳香来南京演出,我就正式拜师,这才算归入京韵这一行来。

  十九岁时,我的养父养母先后故去了,我把他们的丧事料理完毕,也就分文皆无了。孑然一身,举目无亲。但我相信,凭着我的艺术,可以挣碗饭吃,但茶楼老板不聘用我。就这样,一个刚刚二十岁的女孩子,在人生道路上,开始了艰难的挣扎和飘泊。

  这是我艺术生活的第二阶段。

  

  骆玉笙出演《钓金龟》饰康氏(20世纪40年代)

  四、济南城里

  一九三五年八月,我随着师父韩永禄到了济南。这是我的父母逝世后,自己闯江湖的第一站,当时我是二十一岁。

  抗战前夕的济南,仍处于军阀割据的状态。相声《关公战秦琼》所说的那个韩复榘正在那里坐镇,历下城被搅得乌七八糟,到处充斥着兵痞、流氓,很难分清哪是匪,哪是兵,

  济南终究还是比较朴实的城市,除了商埠区有几个戏院外,一般的杂耍全集中在大观园。一条窄窄的街道,低矮的陈旧戏院、书场,简陋的酒馆,水煎饱……。在这里我接替白云鹏,于这年八月十五日,在大观阔演出了,经理是阎雨恒(京韵大鼓演员阎秋霞的父亲)。

  韩永禄享有“三弦圣手”的称号,确实是技巧全面,,托腔保调,严丝合缝。他以前一直给刘宝全伴奏,对于京韵艺术,造诣很深,他还先后给良小楼(现仍在北京,已退休)、小黑姑娘(即金慧君,已故)以及白凤岩(已故的名弦师,早年也是演员)、白凤鸣(原中央广播说唱团团长,不久前逝世)等人伴奏过。凤岩,凤鸣也都是韩的徒弟。这次韩永禄师父跟我来到济南,对我无师自通的二十几段京韵,一边演出一边进行规范,确实是获益良多。象《大西厢》、《击鼓骂曹》、《古城会》、《七星灯》、《战长沙》、《金定骂城》、《单刀赴会》、《赵云截江》、《焚稿》、《哭玉》等,都是经他整理过的。

  获得了良师,业务上得以长进,但并没有给我带来了欢乐。当时的旧中国,确实是没有一块“净土”。在济南演出后,就有个韩复榘手下的什么“剿匪司令’,叫刘耀亭的,象凶神恶煞似的,出入于大观园里,横冲直撞,无恶不作,防不胜防,躲不胜躲,半夜三更,上门找事,胁迫女演员陪这帮土匪们打牌,喝酒,不喝,硬拿酒往脸上泼。不抽烟拿烟膏子往嘴上抹,不如他的意,想骂就骂,想打就打。南京的一切,这里也毫不例外地出现着。有时自己在台上演出时,就声咽泪下,借着演唱中的古代被压迫妇女的感情,哀叹自己的遭遇和命运。唱到戏词中的“断梗飘蓬哪是家”的时候,我也分不清是唱剧中人,还是倾诉自己的身世了。

  在济南整整一年。一九三六年七月,继续北上,来到了我养父的故乡,曲艺的发祥地——天津。

  

  20世纪40年代初,骆玉笙已成天津“小梨园”的台柱。图为她在“小梨园”演出。

  五、北上天津

  一九三六年七月,我来到了名为我出生地的天津。

  也许由于我养父是天津人的关系,我对天津一直有着一种说不出的感情。

  但当时我之来天津,却完全受另一种思想所驱使。当时在戏曲界流传着这样一种说法, “唱京戏的,得不到北京观众的承认,唱曲艺的,得不到天津观众的赞许,既使红遍大江南北,也是没挂上号,站不住脚。”于是,我便想来到这曲艺发祥地,名家荟集的胜地来闯练闯练,骨子里仍是从名利出发,想在天津曲坛占一席地。

  来到天津后,以泰康商场小梨园(当时叫歌舞楼)为基地,并在中原公司(今百货大楼)五楼以及在当时的中华电台三处赶场演唱;这时期,仍是韩永禄老师为我伴奏。在济南的时候,他对我过去演出的段子,都进行了“规距”后,才敢北来天津。在天津这些演出地点的霓虹灯和海报上出现了“金嗓歌王小彩舞”这个天津观众从来没听过的名字。没有多久,我的演唱艺术,真的被观众承认了,在天津曲坛上站住脚了,但生活却更为艰难了!

  天津卫,这个商埠码头,半殖民地化的城市,彼时租界林立,是大总统、军阀、政客们下台退隐后的安乐窝,冒险家的乐园,豢养了一批地痞无赖、流氓打手、混混儿、青红帮,对上依附于官僚买办,对下欺压平民百姓。争地盘,打群架,互相倾轧,其黑暗、丑恶绝不亚于上海,旧社会的戏曲艺人,就生活于这些恶势力中间,受尽折磨,遭尽凌辱。

  首先遇到的,便是青帮头子陈友发。我之来津演出,陈曾插手其事,说由他代向各界场面人物打招呼,我在他操纵把持的戏院演唱,受其盘剥控制,但并不能得到保障。当时这些地方上霸据一方的各有千秋,自成帮派,我们新到一个码头,无可奈何地总要先以重礼馈赠,通过关系去拜门,求得站住脚,但正由于他们之间明争暗斗,我们总是那直接受害者。这种事就举不胜举了。

  “七七”事变后,一次一个在报馆有势力又有日本侵略军作后台叫吴宁竞的请客,大办堂会,我由于园子有场去的晚一点,一进门就遭到泼口大骂,并扬言:“甭觉着你有陈友发后台也不行!”当下喝问我会唱多少段子,告诉他会四,五十出,他就立逼着我把会的所有段子都唱一遍。幸亏有人调解,才含着眼泪唱了两段了事。

  那时候穷途潦倒的艺人生活朝不保夕,境遇固然悲惨,走红了的幸运者也另有一番灾难。敲诈勒索来自四面八方,哪一点应酬不到,都会出现想不到的麻烦,消防队,巡捕,手枪队都惹不起。例如,快到年节了,走到街上就会遇到混混儿打手之类的人物拦住你,咀里说着:“小老板,快八月节了,有钱给几块吧!”不给不行,给的他认为少了,就会再来上这么几句:“就这么点钱!嘛玩意,你盯着点!”著名的铁片鼓演员王佩臣不知得罪了什么人,就遇上了屎盆子灌顶,披头盖睑地弄了一身。艺人们遭尽欺凌,却还要赔上笑脸!

  至于天津人民老幼皆知的大恶霸袁文会,更是敲骨吸髓的魔王。当时曲艺界一听见“袁三爷”,无不谈虎色变。曲艺界以及来津演出的戏曲界女演员,几乎都受过袁的凌辱。解放后镇压反革命时枪毙袁文会,给艺人们报了仇,雪了恨。这种心情,今天青年人是永远也不能体会到的!当时他控制的庆云(今共和戏院)、燕乐(今红旗戏院)等杂耍园子,打手如毛,稍一不慎,就遭毒手。袁成天带着手枪,开着汽车,仰仗其日本侵华军特务机关的主子势力,到处横冲直撞。京韵大鼓演员章翠凤即由于其打手之诬陷,不仅遭到了毒打,还被赶挤出了天津(后章去上海,前几年死于台湾,晚境极为悲惨,香港《大公报》曾有报导)。这是位很有前途的演员,就这样给断送了!

  当我在天津曲艺舞台上艰难地站住脚,即所谓红起来后,就成为各个戏院经励科争夺的对象。开始时是在小梨园、中原公司,以后相继在大观园、庆云,燕乐几家戏院来回赶场。

  这个时期刘宝全去上海了,在津经常同台演出的有张寿臣、常澍田,花四宝、石慧儒、常连安、常宝堑(小蘑菇)、荣剑尘,金万昌以及陈亚南、陈亚华等,他们大多也都赶几处场子。

  在一九三七年至三八年,在韩永禄老师指导下,我先后又排练了《剑阁闻铃》、《红梅阁》、《单刀会》及《马失前蹄》几个段子。

  《剑阁闻铃》是晚清韩晓窗写的段子,刊在了《子弟书》上,东北辽宁大鼓有这个段子,我在南京时,董莲芝给了我《剑阁闻铃》的本子,她唱的是梨花大鼓。唱《剑阁闻铃》咬字十分清楚,金陵大学有一位教授几乎天天点这个段子听,董莲芝天天唱,我总去听,也喜欢这个段子。一九三九年时我和韩永禄老师研究移植到京韵大鼓方面来,一起研究唱腔改革,音乐设计,自己在唱时也有变化,师父听了觉得好,就不断有改革改进。由于总唱这个段子,俗话说的熟能生巧,确实也能不断加深体会,深入于剧中人物感情中去,达到声情并茂,受到观众的好评。另外如《红梅阁》是唱单弦的谢芮芝给我的本子,也是韩晓窗写的词。我排这个唱段时,学了白凤鸣很多唱腔,又根据自己特长有所发挥,也受到群众欢迎,屡演屡满,为了更好地体现人物思想感情,我和韩老师试着在原有“刘派”,“白派”,“少白派”唱腔基础上,揣摸着进行创新和改革,并逐步侧重于象《哭玉》、《焚稿》这样一些抒情段子,这一阶段的艺术上的磨练,对于我演唱艺术的成熟,起着很大的作用。韩永禄自与刘宝全分手后,对我特别重视,此后一直未离开天津,我在京韵大鼓的演唱上能注意博采众家之长,又能注意发挥自己的特色,韩永禄老师对我的辛勤培育,多方指点,确实耗费了他不少心血。一九三七年到三八年,不论寒暑,师父天天到家给我上课,小段子半月学两段,大段子半月学一段,四十五分钟一段的大段子半个月就会,新段子学会就贴出海报上台演唱,在演唱中再不断改进,这么作在当时是很大胆的。刘宝全一个新段子练一年多才敢唱,我当时没有他那么大的声望,也就不背什么包袱,师徒一起认真研究唱腔,学一段就贴出去唱,听到别的人有好腔,别的剧种有好腔,能采用揉合进京韵大鼓唱腔里的,我们都尽量作一些尝试。对京韵大鼓作的一些改革,得到观众好评,却也受到同行的一些讥议,议论我是外江派,海派,对我高八度唱法说是“拉火车笛”。但我深信只讲究宗法前辈,墨守成规,是得不到发展的,革新也只能在实践中摸索。

  我从一九三六年起,就基本上以天津为基地了。我在这里,艺术上得到了薰陶,得到了提高,今天回过头来看,确实没有辜负天津广大曲艺观众。

  

  1962年,骆玉笙亲自操琴为《光荣的航行》创作唱腔。

  六、故都初游

  北京,这一直称为故都的古城,一直到一九三九年我才有机会一游,对于从小生活在十里洋场上海的我,确实是备觉清新。

  北京的黑社会势力,较之天津、上海,总还差些,相对来说,还能有时间,有机会与同行前辈们切磋艺术,互相研究。

  一九三九年,我虽然只去了两个月北京,但给我的印象是很深的,得到了很多,很好的教益。当时我在哈尔飞戏院演出(在西单原旧刑部街,兴建北京民族文化宫时,这一带都拆除了),这个剧场,记得是刚开市不久,就约我去了。

  也许,由于当初在南京,曾有人听过我颇不成样子的二黄大鼓,也许,由于在天津演唱京韵上一些初步的摸索,传到北京某些观众的耳朵里,两个月上座是空前的,首次受到了故都老观众的好评。

  我当时每天都演日夜两场,出人意外地的是梨园界很多老前辈们都赶来聆听,象言菊朋、高静安(言夫人)、言少朋、言慧珠全家就是经常坐在第一排桌子的(当时系茶园性质,有桌子可喝茶)。另外,余叔岩,李少春(就是在这年,他拜余叔岩为师)、杨宝森、高庆奎、谭小培、谭富英都是每场必到,孟小冬看到我这个当年的“小老生”,现在已经是京韵一帜了,经常向同行们介绍当年在武汉合作的趣事。

  哈尔飞的那两个月,几乎成为北京梨园界的聚会处了。散场之后,这些先辈们云集后台,给我指出优缺点,还提出积极的建议,这种提掖后进的精神,至今仍感受惠不少。另外象李玉茹、侯玉兰,吴素秋、高玉倩,赵曼云等,也都订为手帕之交,过从很密。以后遇到彼此演出重新聚首时,备觉亲热。

  记得我在演唱《击鼓骂曹》时,中间有一段击鼓,这本是白凤鸣经常演出的拿手段子,我从一九三八年起,在白先生演法的基础上,开始改用大鼓,双手用鼓槌。当乐队(加京胡)拉起《夜深沉》曲牌,我开始击鼓时,真可以说是班门弄斧,而正是这些京剧界前辈们,给我以鼓励赞许。

  去京演出时,韩永禄休息了一个阶段,改请了三弦名手刘文有、四胡钟吉瑞、琵琶李墨生与我合作。他们都对我帮助很大,以后曾长期共事合作多年,配合娴熟默契,对设计新腔,革新旧曲,也都和我共同探讨研究。他们也各自带出一些徒弟,如刘文有的徒弟张子修,后来也给我伴奏。

  当年在故都的两月演出,在这些位名重一时的京剧界前辈的鼓励中,使我更鼓足勇气,在艺术探索的道路上前进!

  七、重返上海

  自一九三九年去北京演出后,一直到一九四八年,这十年间,我基本上往返于京津两地演出。我赢得一些声誉,有些名气了,南省也就不断来人约聘。

  一九四八年,上海一个高土满舞厅(在静安寺路)约我成班去沪演出。五岁离开,阔别三十年,我又回到了罪恶渊薮的上海滩。

  当时在京津两地约好曲艺演员,就启程了。

  解放前夕的上海,正值蒋家王朝末日,贪污横行,物价飞涨,蒋经国正在上海搞什么“打虎”,市面上乱成一团,远非昔比。

  虽然与剧场讲好了管吃、管住、管接送,但即使场场满座,也分不到钱,台下“白票”多(多是散兵游勇),剧场克扣严,所剩无几,我在京津一带挣的钱都赔在那里,没法维持。后来我只好改为“拿加钱”(按售出的票分成),迫不得已,赶场、唱堂会,有时一天演出竟达九场!分的关金、金圆券,几亿几亿的用麻袋装也仍然吃不上饭,赔得一塌胡涂,连同去的演员都困在那里了。我们亲自经历了“战上海”在解放前夕的混乱!

  一九四九年四月,上海解放了!

  我参加了当时上海妇联,参加了一些文艺宣传活动,继续在舞台上演唱。社会制度变了,社会风气变了,我细心地观察着这天翻地复的变化,确实是不一样了!

  我继续在上海演出,虽然当时从演出形式和演出内容上,还没有什么改变,但,欺侮人的官儿没了!地痞没了!不再担心挨打受气了!物价稳定了!这一切一切都是陌生的,新奇的,我开始重新认识这一切。

  三十六个年头,经历了军阀混战、日伪时期及国民党统治,这一个比一个混乱,一个比一个黑暗的历史时期,都象过眼云烟消失了!

  三十六个年头,凌辱艺人的军阀政客,地痞流氓、特务走狗和剥削艺人的经理、经励科,象泡沫似的都被抛下历史舞台了!

  艺人翻身了,妇女翻身了!带着痛苦的伤痕及可悲的往事翻身了!也带着旧社会的灰尘来到了新世界。

  从被凌辱地被迫学艺,到煳口谋生。……

  从初露头角到有所探索。……

  尝到了舞台生活、艺术创造的一些甘辛。

  生活是曲折的,艺术是无止境的。

  我将怎样走呢?“艺人生涯,就是演唱!”带着这种幼稚和错误的想法,一九五O年的春节,我回到了天津。

  

  八、解放以后

  从四,五岁时开始记事、学艺演唱,到一九四九年解放,三十年过去了。前面叙述的,就是我那三十年屈辱的悲惨的历史!

  不管我怎样唱出了名,霓虹灯管上“小彩舞”三个字闪烁着高照于夜空,但丝毫改变不了我受侮辱,被损害的现实。

  旧社会里,我们女艺人,不论成名,不成名,都毫无地位,不受尊重。区别只在于没有名气的生活更艰难。

  回忆前尘往事,我眼前一幕一幕展开的就是旧社会把我们不当人的幢幢魔影!回忆过去,我耳际仿佛回旋着郭兰英的那首歌子:“……井底下压着咱们的老百姓,妇女在最底层!"

  解放了,这沉重的一页,终究翻过去了!

  解放了,从一九四九年到现在,又已经过去了三十年。

  截然不同的两个三十年!

  今年我已经六十七岁了,观众从舞台从电视屏幕上都可以看到,我已是满头银丝的白发老人,我仍在坚持演出,不是为了赚包银糊口(退休制度对老人的晚年生活早有保障了),而是我意识到,作为一个演员,演出是我联系群众、为人民服务的特定方式,是我的本职工作。我谢绝舞台,能唱不唱,我自觉问心有愧,无以对爱护我的观众。我还担任了教学工作,悉心培育曲艺界新的一代,再不担心“艺”传给别人,砸自己饭碗了!

  回顾解放后这三十年的经历,我十分清楚地感受到毛主席在开国大典时,在天安门庄严宣告“中国人民站起来了”这句话的实在意义。我,从旧社会一个卑微的女演员,成为新社会受人尊敬的文艺工作者了。我十分清楚地感受到,在党的教育培养下,我的生活逐渐充实与丰满起来,我不仅在艺术上也在政治上获得了新生。

  新生,这两个字就洋溢着欢乐与幸福,只是,从黑暗到光明,从旧到新,也不能设想,它就是一条毫无曲折险阻的坦途。在改造过程中,我曾经历过痛苦的不眠之夜,在十年浩劫中,我住过牛棚,被迫离开舞台。但是,总结对比这前后两个三十年,我就不禁要重复我在各个场合都要说的一句话,那就是:“新社会好,共产党好,社会主义好!”

  刚解放时,我并没有这个认识。

  一九五O年春节时,天津小梨园派人接我回津,正月初二日我就又在天津登台演出。唱的都是我多年来“拿手”的老段子,台下也不乏热爱曲艺的新、老观众。这解放了的舞台,台上与台下,演员与观众,关系究竟起了什么根本的变化?三十年来我拜师学艺,凭本事,凭艺术挣碗饭吃的生活道路,保持住这些年来在歌坛舞台上赢得的声誉,是否就是我生活的最终理想?在当时对这些问题,我都没往细里想过,一句话,我对共产党不认识。我这个在旧社会备受凌辱的女艺人,对新社会还真有个不适应的过程,解放了,我却没有从思想上解放我自己。

  闯荡多年,我总算走红以后,用不着我以名角自居,就不乏人对我捧场。讲究个排场,讲究吃喝穿戴,追求享受,似乎是理所当然。人生无非是追名逐利,玩玩乐乐,旧社会对艺人的种种腐蚀污染,久而久之,我逐渐习以为常。于是,我不愿学习,不愿开会,对新段子看不上眼,不愿唱。我推托说我从三轮车上摔过三次(这是真的),脑子坏了,记不住新词(这是夸大)。从不得不听的报告里,知道我们这些旧艺人已经有了文艺工作者这个新的称号,曲艺从茶余酒后供达官贵人消闲取乐,转变成为广大工农兵群众演出,成为有益于身心健康的文娱活动,或者如有人形容的,是文艺上的轻骑兵。如何适应这一转变,我没有思想准备。但形势在发展,我不能停留不前。

  一九五一年,天津市曲艺工作团成立,我们成为从国家领取工薪的演员,再不必撂地献艺,闯码头,赶场子,为衣食奔走。再不必害怕朝不保夕,为晚年犯愁了。

  曲艺团里,开始创作新节目,排练一些新段子,大家努力要演出歌唱新社会、歌唱共产党、反映我们这个新时代风貌的曲艺新篇。领导上让我唱新词,我唱了,但那是旧瓶子装新酒,换汤不换药,唱腔、动作、感情都是旧的。开始我唱《邱少云》段子,照老段子《林冲发配)表现英雄人物,表现现代人物气质不象,群众听着不对劲,自己也别扭。一九五二年全国曲艺会演,天津排了曲剧《新事新办》,这个节目获奖了,天津曲艺界很多演员参加演出,也派了我一个角色,演剧中的妇女主任,我一上场戏就快结束了,我自己当时认为派给我演的是一个跑龙套的角色,演是演了,心里可老大的不乐意。那时我的名利思想还严重着呢!

  曲艺新生了,旧意识,旧习惯,名利思想,却还坠着我迟迟不前。

  一九五三年,我参加了抗美援朝慰问团赴朝鲜演出,四个月在朝鲜战场上的经历,是我一生中一个重要的转折点。我亲眼看到了志愿军的英雄事迹,我看到了世界上原来还有另一种人,他们是普通的兵,平凡的战土,然而是高贵的人。他们出生入死,舍死忘生,生的有意义,死的有价值。他们的事迹应该广泛传颂,应该传之于子子孙孙,万世千秋,我从心里涌现出要歌颂这些人民英雄的强烈愿望。于是,我开始有些理解“文艺工作者”这个称号的含义了。我们的慰问演出,鼓舞了土气,一个短短的新编的歌唱志愿军真人真事的段子所引起的共鸣,使我深受教育与感动。我要表现他们,就要理解他们,就要和他们有共同的爱与憎,于是,文艺为工农兵这句话对我来说,不再是那么抽象,不知从何着手了。从一件小事也可以说明些问题。早先我上场演出,脸上总是冷冰冰的,以此表示正派、严肃,从旧社会一直保持这种台风。可是在朝鲜慰问亲人,再这么板着脸出场就不对了,出场总要向志愿军致意,表示亲切慰问。到回国后再演出,大家反映骆玉笙出场给人印象与过去不一样了,我和台下的广大观众,开始感到心气相通了。

  四个月朝鲜战场上的锻炼,使我这个受过旧社会侵蚀损害的旧艺人身心耳目为之一新,我后来愈来愈深刻地体会到,这是党和人民给我机会,促使我朝着为工农兵演出的正确方向前进。

  朝鲜战场归来后回国汇报演出,我还幸福地见到了毛主席。以后在全国文艺会演和开全国政协会议等场合,我还多次见到毛主席、周总理以及党和国家的其他领导人。记得在一次纪念曹雪芹的“红楼专场”演出之后,周总理在散场后接见了大伙,对于演唱中好的地方和不足之处,总理还一一指出,我们的心里充满了幸福之感。

  一九五四年一月三十一日,我和赵魁英同志结了婚,建立起我们的家庭。他是去过延安从解放区来的老同志,从政治从思想上提高我的认识,给了我不少帮助,也促进了我们的感情。夫妻儿女,有个温暖的家,是老百姓通常认为的终身大事,但人们这种正常生活,就我过去来说,也是求之难得的。我不满二十岁时嫁过人,没有过上美满的生活就破裂了,我生下一个男孩,成为我这一段生活留给我的惟一慰籍,我把他抚养教育成人。旧社会对女艺人的压迫与歧视,使我不敢再企求重建家庭,寻求归宿。

  而在新社会,我有了自己的家。这些年来,我们共同生活,互相照顾,互相尊重,使我在多年的孤身挣扎,到处飘泊之后,生活趋于安定,我感到了温暖与幸福。

  我可以心无孺绊地致力于我深深喜爱的曲艺事业。

  我已经初步懂得曲艺事业要发展,必须面向广大的工农兵群众,必须与新社会相适应,必须勇于创新,但懂得要走新路,并不等于会走新路,深入于工农兵群众之中,也不是一件轻而易举的事。

  党对曲艺事业是大力扶植,对我们老艺人是关怀备至的,党指引和领导着我们探索体现大方向——文艺为工农兵的正确途径。其间,我下过农村,去过油田体验生活,搞了一些形式主义的东西,走过一些弯路,闹了不少笑话,弄出些口号式的质量不高的新唱段,唱唱就没人爱听了,难以成为保留节目。但是,党和群众对我编写新曲,创造新腔的努力首先还是给予了肯定与支持,帮助我不断总结提高,继续探索。

  曲艺是需要创新改革的,我坚信不移。

  在解放前,我根据所学的“刘派”以及“少白派”并结合“白派”等艺术特点,尽量博采众家之长,在自己演唱上已经开始形成了一些独特的风格,得到了群众的接受与承认。但今天,为了表现新的英雄人物及新人,新风貌、就必须有所突破、创造。不论是在音乐曲调上,还是表演上,都应进行改造,才能适应。我曾与马连良先生谈过戏曲改革事,马连良说我们设计新腔,受打击,应坚持,应该听党的,推陈出新。这些话对我很有启发,认识到改革要在内、外行中受检验。在戏改中,有创新,有借鉴,有改革,但不能忽视传统,不能改得面目全非。设计的新腔,借鉴别的剧种腔调,用于大鼓,加上过门改过来,总得让听众觉得是在听大鼓,唱腔的高低抑扬,抒情还是激昂,要适合内容,作到口唱、心唱、唱声、唱情的统一,轻重、憎爱都要表现出来,生活体验、艺术素养都不能忽视。这些说来简单,但也是逐渐摸索出来的。

  从五十年代起,我陆续演唱了《英雄黄继光》、《邱少云》、《珠峰红旗》、《卧薪尝胆》、《飞夺泸定桥》、《韩英见娘》、《长征》、《正气歌》、《光荣的航行》、《黎明的战歌》等许多新段子。反映战斗生活的,部队很爱听,效果不错。与此同时,也对一些传统节目继续进行整理提高,不少新、老段子灌制了唱片,录音,长春电影制片厂还为《剑阁闻铃》等段子作了录象拍片。

  而这一切都由于中国人民遭遇的一场大灾难一十年浩劫的降临而中止了,停顿了!我这样的人自然难免受冲击,被批判、住牛棚,我们的曲艺队伍也被砍掉,演员下放,我也被赶下了舞台。当时执行江青那一套,比法西斯还法西斯,自己也起过自杀的念头,可是又常听某某“畏罪自杀”,我自信还没有枪毙的罪过,何必落个“畏罪”的名呢!再则想着刘少奇同志、彭老总,贺老总那么多好领导、好同志受那么大罪,我自己就微不足道了。

  一九六九年我五十五岁,和大家一起背着行李走六十里下乡去宝坻。那时雨水浇在身上,也忘了累,也忘了冷了。房东老乡知道我的艺名,语重心长地告诉我要保重身体,使我深受感动,自己想着有什么困难也能克服,下地劳动什么活都干,也能挑水、割麦子了。后来工宣队让我帮助青年演员练功,曲艺演员要求高音亮,低音厚,音色美,音域还要宽,我就首先带他们早起喊嗓。在农村住老乡家,居住分散,每天天不亮时我就到各家挨个喊。一九七一年让我回市内招学生,抓教学,从那年起连续几年让我招了五、六批学员。我没有教学经验,只能自己摸索,自编自找教材,去向兄弟单位学习,每天一早,不论下大雪三九天,我还是坚持天天早来带领学员喊嗓子,有时下雪路滑,就让孩子送我上班,我也常常是公共汽车第一班的乘客。由于带着学员练,自己虽然还未能参加演出,嗓音也恢复了,教念,教唱都是先自己练习,总结一点,教一点,考虑如何讲得明白,这些困难都能动脑子解决,最难受的是学员们也受了当时极左思潮影响,看我是被批判的典型,对我不服,看不上我,说我尽放毒。让学员练唱,说嗓子疼,有的唱一会儿,就说累了,说深说浅都不行。青年不好好学,学不好,老艺人无法教,教不好,曲艺事业也濒临凋零,灭绝的境地!

  春回大地。在党中央、华主席领导下一举粉碎了“四人帮”!一九七六年十二月二十五日,我又重返舞台,在一个工厂里演出。当时剧场气氛热烈极了,我重新拿起鼓板,真是百感交集。演出后我们临走时,工人同志们夹道欢送,一位老工人拉着我的手说:“不是粉碎四人帮,哪会听到你的演唱啊!”听到这话,我的眼泪顿时就下来了!

  粉碎“四人帮”之后,政策也逐渐落实,党给了我第二次政治生命,也给了我第二次艺术生命。我非常珍惜为工农兵演出的机会。我已年近古稀,要抓紧有限时间,争取多演出,为曲艺事业贡献自己的一点微薄力量。几年以来,我们团在本市和去外地演出,每次我都演出节目,一九七九年一年共演出一百三十二场,一九八O年我们团数次北上南下演出,每次我都随团前往,团里有人说我是铁老太太,领导上为照顾六十岁以上的老人,规定可以不坐班,但是,我决心不倚老卖老,我照常演出,照常上班,决心非到嗓子哑得一字不出才谢绝舞台。团里和局领导让我以教学为主,我也就必须以身作则带学员,带出一、两批第二代,使曲艺事业后继有人。我有多大力量使出多大力量,把自己的艺术传给青年。大家现在从舞台上看到的陆倚琴、刘春爱两个中青年演员,她们已经取得了一定成绩,当然,她们本人的努力还是主要的。青年男京韵大鼓演员赵同光最近也被我们争取归了队,他也是个很有培养前途的好苗子。

  一九七九年我被批准为中国共产党员,实现了我解放以来多年的心愿。虽然我从年龄和舞台经历来看,可以算是个老演员了,但从入党来看,我还是个很年轻的新党员,这将是我一个新的起点,和大家一起为祖国的四化建设,在新的长征途上,不断前进。

  (刘行宜、李光整理,一九八O年十一月)

  记骆玉笙二三事(之二)

  一九七八年春,有一天骆玉笙同志接到了一个通知,有一位美籍教授要求会见她。教授姓赵,是美籍华人,现任哈佛大学中文教授,是一位潇洒、爽快、朴素,五十多岁的老太太。见面后,教授以尊敬的口吻说:“我是慕名而来,借探亲之机,特向您求教。我虽然生活和工作在美国,但我是您的知音者和崇拜者。多年以前,我在美国曾得到您的一张唱片,是您年轻时录制的京韵大鼓《风雨归舟》,我非常喜爱,我自己学会了,还教给了我的学生。您今天能不能再为我唱一次《风雨归舟》?”在教授的诚挚要求下,玉笙同志认真地唱了一遍《风雨归舟》,教授听后大加赞扬,并说:“您今天唱的和过去相比有很大变化,您的艺术更纯熟了,吐字更清楚了,唱的更有气魄了。”接着教授又要求介绍演唱及吐字发声的经验,玉笙同志就讲述了出字归音的道理,五音的部位和唱高音时真假嗓音结合的运用法,教授听了非常满意。最后合影留念。

  孟然


鲜花

握手

雷人

路过

鸡蛋

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